Sfîrșitul lumii, așa cum știm deja, nu este o idee cu totul nouă și nici nu a început să fie explorată prea recent. Cu mii de ani în urmă, Epopeea lui Ghilgameș menționează un potop care amenință să distrugă omenirea, același potop pe care-l întîlnim și-n Biblia creștină – povestea lui Noe și a vasului pe care acesta îl construiește pentru a salva cîte două exemplare ale ființelor de pe pămînt.

Termenul de apocalipsă avea în trecut, în primul rînd, o conotație religioasă, referindu-se la descoperirea secretelor. În engleză, termenul apocalypse poate fi echivalat și cu revelation, după cum se numește și cartea lui Ioan, The Book of Revelations, deci o revelare a adevărului final, asistarea la ceea ce creștinismul consideră a fi sfîrșitul zilelor.

„Un construct al teologilor din secolul al nouăsprezecelea, adjectivul <<apocaliptic>> se referă la un număr de scrieri iudaice și creștine datînd între anii 200 î.e.n și 200 e.n., dintre care cele mai cunoscute sînt cărțile biblice ale lui Daniel și Apocalipsa”[1], scrieri în care se arată cum Dumnezeu își va îndeplini promisiunea de a extermina răul și durerea din lume și de a își mîntui poporul.

În zilele noastre, însă, termenul de apocalipsă nu mai are aceeași rezonanță religioasă, ci trimite mai degrabă la o catastrofă majoră, un eveniment global care ar putea afecta întreaga omenire. Scrierile „apocaliptice” se referă, în general, la prevestirea sau descrierea dezastrelor. Atunci cînd scriitorii de SF se opresc asupra limbajului, narațiunilor și imageriei apocaliptice, ei imaginează felurite catastrofe: molime, poluare atmosferică, război atomic, invazie extraterestră, zombi, impactele cu asteroizi etc. Inițial, scara evenimentului este cea care îl face să fie apocaliptic – un final de lume. Dacă universul nu este distrus cu totul, atunci

„Pămîntul, ori istoria umanității, ori viața planetei ori cosmosul însuși suferă o dislocare fundamentală în care, pentru a exista supraviețuitori, coordonatele normalității și însuși imaginarul cultural sînt radical dislocate și reconstruite, asta dacă se reușește o reconstruire.”[2]

Neobișnuit este faptul că un termen profund teologic, acela de apocalipsă și purtînd, mai ales, înțelesul de catastrofă, a ajuns să fie foarte familiar în cultura populară:

„Din anii ’50, cam 179 de filme au prezentat scenarii apocaliptice, și numărul crește cu fiecare deceniu. […] Popularitatea distrugerii finale are, probabil, la fel de mult de a face cu avansurile tehnologice cît are de-a face cu anxietățile sociale. Orișicum, dacă apocalipticul și sublimul au avut o afinitate mutuală de-a lungul modernității, filmele apocaliptice constituie un mediu contemporan semnificativ pentru sublim.”[3]

Ajungem, astfel, la cuvîntul-cheie folosit, atît de către critica și teoria literară SF din România (de către autori precum Cornel Robu, Mircea Opriță ori Florin Manolescu), cît și de critica și teoria literară străină (în mod special americană, dar și britanică și, uneori, franceză):

„De-a lungul secolului al opstprezecelea, sublimul devenise un cuvînt cheie pentru modul în care oamenii civilizați ar trebui să reacționeze în fața unor prăpăstii fără fund ori a vălului de galaxii, sau să fie stîrniți de descrierea furtunilor pe mare ori de poeme ce invocă multiplicitatea infinită a vieții, aici sau pe alte lumi. Sublimul era prezentat în diverse moduri, dar în toate poate fi identificat cu o îmbinare înviorătoare dintre plăcere și durere și numit groaza desfătătoare, deruta înfiorătoare, teroarea seducătoare, un necunoscut ce te respinge și te atrage, atracția fiind cea care se impune. Fenomenele naturale, pictura, arhitectura și literatura, sublime fiind, provoacă o mișcare, mai mult sau mai puțin intensă, de ruptură și recuperare, iar energiile intelectuale și afective se ivesc brusc și, la o verificare mai atentă, sînt înviorătoare. […] Sublimul a pătruns în cultură fiind atît influențat de teologie, cît și influențînd, la rîndul lui, teologia, cu siguranță nu doar prin lucrări cu un caracter explicit religios.”[4]

Începînd cu secolul al nouăsprezecelea, odată ce mai multe categorii de oameni au putut fi mai lesne educate, odată ce masa analfabetismului a început să scadă, sublimul a devenit, aproape dintr-o dată, un fior pe care din ce în ce mai multă lume îl căuta,

„iar desfătările și beneficiile sale s-au extins cu ajutorul romanelor gotice, al povestirilor cu fantome, al spectacolelor ambulante cu pictori sublimi, al turismului, al minunilor mecanice, al gărilor, al muzeelor publice și al galeriilor de artă, al presei populare, al fotografiei urbane, al filmelor, al zgîrie-norilor – și al literaturii SF.”[5]

Sublimul natural singur nu ne oferă în mod obligatoriu literatură SF. Deși putem vorbi despre un sublim al imensității spațiului, un sublim al spectacolului găurii negre recent fotografiate de cercetătorii NASA, toate acestea nu alcătuiesc, la urma urmei, SF. Senzația de uimire, acel sense of wonder pe care aproape că nu îl putem traduce complet și corect în limba română, își are rădăcinile în acest sublim natural mai sus menționat, însă abia Revoluția Industrială este momentul în care putem crede că SF-ul poate să se nască. Fără acest al doilea element, sublimul tehnologic, uimirea în fața mașinii și idealizarea mecanismelor, nu putem vorbi despre o senzație de uimire:

„Încă de la începutul SF-ului, genul nu numai că a moștenit sublimul tehnologic, dar a și început o relație de simbioză cu idealizarea continuă a tehnologicului, industrialului și, mai recent, a tehnologiei informatice, aducînd în imaginația culturală informații despre visul și teroarea electricității și a armelor nucleare, despre transformările medicale și nanotehnologie, despre computere și post-umanitate, despre aterizările pe lună și frontiera galactică.”[6]

Construcția fără rival a sublimului tehnologic este, cel puțin în secolul al douăzecilea, bomba atomică, descrisă de către generalul Leslie Groves, despre care am vorbit deja în capitolul precedent, în cuvinte pe care nu putem să le considerăm altfel decît adjective ale sublimului:

„lipsită de precedent, magnifică, uimitoare, măreață și terifiantă. Această sublimă hiperbolă crește pînă la <<puternicul, prelungul, uimitorul urlet ce parcă prevestește ziua judecății de apoi>> și la evocarea terorii cauzete de explozia care, zice-se, <<ne-a făcut să ne simțim ca și cum noi, mărunte chestii, am comis un sacrilegiu cînd am îndrăznit să ne atingem de asemenea forțe>>”[7]

În cazul literaturii postapocaliptice, sublimul nu este

„un refugiu tihnit sau un domeniu al idilei, al ingenuității, al blîndeții și cumsecădeniei etc., oricît ar fi acestea, moralmente, de dezirabile și inobiectabile; ci, dimpotrivă, un domeniu al covîrșitorului, cutremurat de tremendum și de awe, care nu ling rana, ci o ard, un domeniu al necruțării, al cumplitului, al contrariilor ce se înfruntă, complet și cumplit, pînă la capăt, pînă la completa anihilare reciprocă a tezei și antitezei, fără de care momentul superior dar și ulterior al sintezei este de neconceput.”[8]

Ca formă literară, SF-ul are darul de a arunca o privire într-un posibil viitor, uneori cu o acuratețe pe care nu o realizăm decît ani mai tîrziu. Bune exemple în acest sens sînt invențiile lui Jules Verne, precum Nautilus, submarinul căpitanului Nemo din 20.000 de leghe sub mări (1870) ori, peste un secol mai tîrziu, rețeaua virtuală pe care o descrie William Gibson în Neuromantul (1982), rețea care se aseamănă într-o foarte mare măsură cu internetul și realitățile virtuale din zilele noastre. Nu e de mirare, așadar, că SF-ul încearcă și descrieri ale unui posibil sfîrșit al lumii sau, dacă nu al lumii (ca planetă) propriu-zise, măcar al umanității.

Literatura sfîrșitului lumii apare încă din vremea romantismului și a Revoluției Industriale. Mary Shelley, autoarea celebrului roman Frankenstein (1818), ne dă poate primul roman apocaliptic, Ultimul om (1826), în care o nouă ciumă eradichează populația planetei.

  1. A. Poe este primul care explorează, în ficțiune, ideea unei comete care lovește Terra, în The Conversation of Eiron and Charmion (1839). Scurta nuvelă începe precum un dialog dintr-o piesă de teatru ori un dialog filosofic din Antichitate, asemănător celor platoniciene, între cele două personaje principale ale „piesei”, Eiros și Charmion. Subiectul conversației este pierirea lumii prin foc, un subiect cu atît mai incitant la acea vreme cu cît în epocă o serie de comete și meteoriți luminaseră cerul:

„În 1831, asupra orașului Baltimore s-a abătut o epidemie de holeră, iar doi ani mai tîrziu o ploaie de meteoriți pe care fanaticii milenariști au interpretat-o ca semn vădit al iminentului prăpăd universal. Atent, Poe scoate din aceste evenimente cîteva povestioare interesante: Umbră – o parabolă, Masca Morții Roșii, Regele Pestă, și Convorbirea dintre Eiros și Charmion.”[9]

Eiros și Charmion par să-și fi părăsit deja trupurile omenești, avem de-a face mai degrabă cu un dialog al spiritelor care s-au ridicat de pe Pămînt, ajungînd în Aidenn, un echivalent al Edenului. Spiritul Charmion o revede pe Eiros, care a părăsit mai tîrziu lumea celor vii, punînd întrebări despre calamitatea ce trebuie să fi lovit Pămîntul. Spune Charmion: „Cînd, venind dintre oameni, am intrat în Noapte prin Mormînt, la acea vreme, dacă îmi amintesc bine, calamitatea ce s-a abătut asupra voastră era cu totul neprevăzută.”[10]

Aceasta este ultima intervenție a lui Charmion în text, dialogul de pînă aici se transformă într-un monolog, iar tonul lui Eiros devine, mai degrabă, cel al unui istoric, decît al unui spirit care-și deplînge moartea. Vorbind despre comete, Eiros spune, cu ton de prelegere: „Multă vreme am considerat aceste corpuri rătăcitoare ca niște formațiuni vaporoase extrem de rarefiate și cu totul incapabile de a face vreun rău globului nostru solid, chiar și în eventualitatea unei coliziuni.”[11]

Foarte științific (pentru o operă literară) este limbajul și un pic mai jos: „S-a demonstrat că densitatea nucleului cometei era mult mai mică decît cea a gazului nostru cel mai rarefiat.”[12] Apropierea cometei are un efect psihologic asupra pămîntenilor: „Nu-l mai vedeam ca pe un fenomen astronomic în ceruri, ci ca pe un strigoi pe inimile noastre, o umbră pe creierul nostru. Cu o inimaginabilă rapiditate luase înfățișarea unei gigantice mantii de văpaie rarefiată, întinzîndu-se din zare în zare.”[13]

Richard Jefferies vorbește despre reîntoarcerea la barbarism în After London (1885), deși evenimentele catastrofice din spatele acestei căderi în barbarie sînt păstrate, cu bună intenție, vagi. H. G. Wells, cunoscutul autor britanic, își imaginează o invazie a marțienilor care reușesc să cucerească lumea (sau, cel puțin, Marea Britanie) în Războiul lumilor (1895), operă prelucrată de Orson Welles într-un program difuzat la radio care a stîrnit panica printre cetățenii americani în anii ’30. Mai tîrziu, Jeff Wayne oferă o nouă prelucrare a Războiului lumilor prin opera rock Jeff Wayne’s Musical Version of The War of the Worlds (1978).

Deja din cele cîteva exemple oferite de literatura secolului al XIX-lea putem deduce că evenimentele apocaliptice nu sînt provocate întotdeauna de rasa umană. Unele sînt cu totul necontrolabile, naturale, precum schimbările drastice ale climei [în Waterworld (1995, regia – Kevin Reynolds) sau The Colony (2013, regia – Jeff Renfroe)], boli incurabile care decimează populația (mai sus menționatul Ultimul om), entropie ori invaziile extraterestre, tratate în nenumărate rînduri atît în film, cît și în literatură și, mai nou, în jocuri video.

Însă de cele mai multe ori, evenimentul apocaliptic este cauzat de intervenția umană și legat de o superarmă. Fie că vorbim de o zombie apocalypse (care este, cel mai adesea, rezultat al unui experiment medical scăpat de sub control) ori de o inteligență artificială care ajunge la stadiul de singularitate (seria Terminator) sau despre holocaustul nuclear, superarma (fie ea biologică, cibernetică sau nucleară) este omniprezentă.

SF-ul reprezintă o formă literară foarte utilă pentru examinarea matriței socioculturale legată de superarme din trei motive. În primul rînd, „SF-ul este în mod conștient didactic.”[14] Jules Verne și H. G. Wells, doi dintre cei mai prolifici autori SF din perioada de început a genului, foloseau ficțiunea pentru a-și educa publicul. Primul se folosea de ficțiune încercînd să prezică un uz viitor al unei tehnologii actuale, transformînd ceea ce deja exista pentru a oferi cititorului o noutate tehnologică. Al doilea era mai interesat de extrapolarea posibilităților tehnologice și, în mod special, sociale. Ceva mai tîrziu, Hugo Gernsbach își folosea revista Amazing Stories ca pe un mijloc de educație tehnologică, dar și de amuzament, spunînd despre povestirile publicate în revista sa că, deși sînt ficțiuni extravagante în acel moment, mai tîrziu vor fi fapte concrete.

În al doilea rînd, SF-ul s-a folosit de superarme vreme de mai bine de o sută de ani și, pînă în 1945, orice operă ficțională care vorbea despre arme nucleare (în diversele forme descrise de Wells, Cartmill sau Heinlein, spre exemplu) era considerată strict SF. După 1945 însă, arma nucleară nu rămîne un dispozitiv din aria strictă a SF-ului, străbătînd numeroase alte genuri literare.

În al treilea rînd, „SF-ul are anumite convenții și limitări construite în propria sa structură, inclusiv cele discutate de John Campbell, care argumenta că și simpla oferire a contextului, mai ales într-o nuvelă SF, poate deveni o problemă majoră,”[15] fiind nevoie mai întîi de toate de un fundal al acțiunii și abia mai apoi de personaj. Aceste convenții sînt cele pe care scriitorul de SF se concentrează cel mai adesea, în timp ce alte aspecte ale poveștii pot să fie tratate cu mai puțină grijă. Trebuie însă să ținem cont de faptul că John Campbell se referă, concret, la nuvelele SF, și nu la romanele care se întind uneori pe sute de pagini sau chiar mai multe volume și în care toate aspectele (sau majoritatea lor) sînt tratate în mod egal (și în funcție de priceperea fiecărui autor în parte).

Adeseori se încearcă o izolare a SF-ului către periferia literaturii, pus laolaltă cu romanele fantasy, cu literatura polițistă sau cea de aventuri. Folosindu-se termeni precum paraliteratură, se ajunge la o anulare a calităților literare ale unui text strict pe bază de gen, considerîndu-se (așa cum face, spre exemplu, Nicolae Manolescu) că întregul spectru al paraliteraturii este reprezentat, în fapt, de literatură pentru copii. În realitate, fie că vorbim despre un roman SF, unul polițist, unul horror, unul mainstream sau orice alt gen de roman, acesta este o operă de ficțiune, nici mai mult, nici mai puțin. În ultimele decenii, delimitarea de gen pare din ce în ce mai firavă, pe măsură ce diverse genuri și stiluri ajung să se întrepătrundă, pentru a forma, la urma urmei, un gen literar pe care-l putem considera atotcuprinzător. Martha A. Bartter propune, în studiul The Way to Ground Zero, o altfel de delimitare între ceea ce înseamă SF și mainstream, numindu-l pe acesta din urmă literatură „mundană”:

„Dacă împărțim ficțiunea (așa cum mulți fani o fac) în SF și ficțiune mundană (unde mundanul este format din tot restul), putem defini ficțiunea contemporană mundană ca pe o explorare a oamenilor reacționînd în fața unei lumi în schimbare, iar SF-ul ca pe o explorare a oamenilor căutînd să controleze lumea în schimbare.”[16]

O astfel de împărțire nu încearcă să facă și o categorizare calitativă sau o ezitare între ficțiuni corecte sau greșite și mai trebuie să ținem cont și de faptul că nici una dintre cele două definiții nu este completă și nu creează o imagine clară a posibilităților individului ca personaj.

SF-ul este o formă literară care, mai ales în SF-ul hard, abordează, în primul rînd, tehnologia. Literatura SF aduce în discuție adeseori relația dintre om și creația sa, fie că vorbim despre creatura lui Frankenstein, despre o inteligență artificială care se revoltă împotriva umanității precum Skynet ori de arma nucleară care distruge, într-un final, întregul Pămînt în Leibowitz.

„Încă de la început, SF-ul a fost o literatură care punea întrebări legate de capacitatea omului de a se folosi în mod eficient de puterea pe care e capabil să o creeze. Adeseori, această putere este simbolizată printr-o teribilă distrugere în masă. Încă de la finalul secolului al nouăsprezecelea, arma ficțională se folosea de ceea ce pe atunci era o nouă descoperire, radioactivitatea, utilizînd-o ca pe un instrument al distrugerii.”[17]

Este important să subliniem faptul că, deși face parte din genul SF, un gen pe care-l considerăm a fi unul destul de închistat, concentrat pe bătălia dintre bine și rău, populat cu personaje-tip și eroi perfecți, subgenul postapocaliptic aproape că răstoarnă aceste idei preconcepute. În romanele postapocaliptice nu mai avem vreun inventator nebun, vreun Victor Frankenstein bezmetic urlînd sub lumina fulgerelor, ori personaje îmbrăcate în alb și negru, o luptă clară între bine și rău. Motivațiile personajelor sînt diferite, atitudinile lor sînt de obicei pline de cinism, lipsite de eroismul unui Luke Skywalker din universul Star Wars (1977 – 2019) sau chiar al lui Paul Atreides din Dune (1965) – personaj mult mai bine conturat și mai complex, cu nenumărate umbre care-i întunecă silueta de Mesia al planetei Arrakis. Subgenul apocaliptic lucrează, așadar, cu un set diferit de teme și de personaje, adeseori mai bine construite și conturate decît cele dintr-o space opera.

Vorbind despre apocalipsă și postapocalipsă, trebuie să ținem minte că avem de-a face cu o renaștere care, în acest context, se referă nu atît la un individ, cît la o renaștere planetară a speciei umane ruinate de atacurile radioactive. Nu putem să nu menționăm faptul că există, uneori, și un alt final al poveștii – în On the Beach (1957), romanul lui Nevil Shute, personajele își așteaptă cu seninătate moartea inevitabilă. Renașterea este

„un principiu invocat în literalmente mii de povești care conțin ceea ce este în mod comun numit literatura postcatastrofei, dar care ar putea fi numită într-un mod mai eficient literatura lumii refăcute. Căci, deși poveștile din acest subgen al SF-ului încep cu sfîrșitul lumii, ele folosesc sfîrșitul lumii ca pe un artificiu pentru a relata un anumit fel de poveste și ca pe o fază a unui ciclu universal, mitic, al cărui tipar este nașterea, moartea și renașterea.”[18]

Gary K. Wolfe, critic SF, editor, profesor emerit al universității Roosevelt, consideră că acest subgen presupune un model care se mulează, în mare parte, formei SF-ului apocaliptic, indiferent de natura sfîrșitului. Trăsăturile structurale care revin, așadar, în fiecare povestire a subgenului ar fi:

„(1) trăirea sau descoperirea unui cataclism, (2) o călătorie printr-un tărîm creat de cataclism, (3) formarea sau reformarea unei noi comunități, (4) reapariția sălbăticiei ca antagonist și (5) o bătălie finală sau decisivă în care se determină valorile ce vor conduce noua lume.”[19]

Romanul-tip pentru acest sub-gen, susține Wolfe, ar fi After London (1885) al lui Richard Jeffries, deși putem să mergem mai departe în timp, pînă la Mary Shelley și E. A. Poe, care scriu, la rîndul lor, povestiri cu teme apocaliptice și postapocaliptice. Povestirile acestora din urmă nu urmează, însă, tiparul pe care Wolfe îl regăsește în romanul lui Jeffries și în romanele ulterioare.

Este important de reținut că, „deși formula este generativă, nu este necesar ca fiecare variație a poveștii să conțină toate elemenete comune pe care le regăsim, și nici elementele însele nu trebuie să fie tratate cu aceeași importanță.”[20] De aceea, mergînd mai departe cu formula propusă de Wolfe, putem avea povești în care subiectul este format strict dintr-o călătorie prin pustiu, ori povești în care asistăm strict la evenimentul catastrofic și distrugerea completă a omenirii, fără a mai avea parte și de o renaștere.

Miturile reînnoirii, ale regenerării, ale renașterii vin, în general, cu o promisiune: „că va exista o lume nouă, în sensul că omul a supraviețuit și ar putea chiar să prospere, și că orice civilizație ori cultură va reuși, ea va fi, pînă la urmă, mai bună decît cea precedentă.”[21]

Transformarea nu apare doar în legătură cu lumea și poveștile lumii refăcute nu vorbesc strict despre supraviețuirea fizică a lumii și a protagoniștilor poveștii, ci și despre psihologia eroilor: „așa cum se luptă ca să supraviețuiască în fața pericolelor pustiului prin care trebuie să treacă, tot așa se luptă și ca să supraviețuiască pustiului mental prin care călătorește. Eroul ia parte la un dublu-quest.”[22]

Literatura SF poate fi considerată o formă literară în care destinul speciei umane este dezbătut, analizat și, uneori, relansat:

„Scriitorii de SF distrug lumi și creează unele noi atunci cînd simt că miturile care susțin societățile din care fac parte nu mai sînt viabile sau pot opri creșterea și dezvoltarea umană. Scriitorii de SF încearcă, probabil fără să fie conștienți de asta, atît să șocheze cititorul, făcîndu-l să reacționeze ca o persoană într-o lume plină de pericole, cît și, ironic și simultan, să creeze o fantezie care să îl distragă pe cititor de la grijile personale evidente.”[23]

 


[1] Alan P. R. Gregory. Science Fiction Theology. Beauty and the Transformation of the Sublime. Waco, Texas: Baylor University Press, 2015, pp. 155-156.

[2] Ibid., p. 155.

[3] Ibid., p. 156.

[4] Ibid., pp. 13-14.

[5] Ibid., p. 14.

[6] Ibid., p. 26.

[7] Ibid., p. 31.

[8] Cornel Robu. O cheie pentru science-fiction, Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință, 2004, p. 526

[9] E. A. Poe, Masca Morții Roșii și alte povestiri, ediția a II-a revizuită, traducere din limba engleză, studiu introdutctiv, note și comentarii de Liviu Cotrău, Iași: Polirom, 2012, p. 20.

[10] Ibid., p. 442.

[11] Ibid., p. 443.

[12] Ibid., p. 444.

[13] Ibid., p. 445.

[14] Martha A. Bartter. The Way to Ground Zero. The Atomic Bomb In American Science Fiction. Westport, Connecticut: Greenwood Press, Inc., 1988, p. 7.

[15] Ibid., p. 8.

[16] Ibid., p. 9.

[17] Ibid., p. 10.

[18] Phoenix from the Ashes: The Literature of the Remade World, antologie îngrijită de Carl B. Yoke, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1987, p. 2.

[19] Ibid., p. 2.

[20] Ibid., p. 3.

[21] Ibid., p. 4.

[22] Ibid., pp. 5-6.

[23] Ibid., p. 25.

Teodor-Cristian Badea

Teodor-Cristian Badea

Născut în 1988, în București. Absolvent al Facultății de Litere, secția română-latină și al masteratului de Studii Literare, Universitatea din București. În prezent, doctorand al aceleiași facultăți, cu o teză despre SF-ul postapocaliptic. Cititor avid de tot ce înseamnă science-fiction și fantasy.

More Posts