Pentru tinerii pasionaţi de muzica electronică, aceasta e simbolul opţiunii lor pentru altceva, într-o lume a standardizării în care individul este obligat să se conformeze convenţiilor societăţii, iar în caz de nesupunere, este strivit. Există două categorii distincte de consumatori ai muzicii electronice. Pentru un public superficial, ea reprezintă doar un nou clişeu. Însă pentru alţii orientarea spre genuri cu un înalt grad de conceptualitate este extrem de stimulativă. Ei îşi dezvoltă capacitatea de a cunoaşte realitatea şi concomitent devin tot mai conştienţi de sine. Acest proces cognitiv conduce spre o evadare din cadrul ordinar al realităţii şi spre descoperirea propriei identităţi.

          Viziunea oarecum tehnicistă asupra artei pe care o implică muzica electronică nu este atît de improprie precum poate să pară. Sistemul tonal elaborat de gînditorii din Grecia Antică are la origine principii matematice, fiind creat pe baza notelor rezultate din vibraţia unor fracţiuni ale corzii. Bach însuşi a apelat frecvent la simetrii matematice în lucrările sale, care sînt construite după modelul unor catedrale, punînd în valoare armonia Secţiunii de Aur, vehiculată pe larg de arta din Renaştere. Mai tîrziu, compozitorul Iannis Xenakis avea să acorde cunoştinţelor sale matematice şi de arhitectură un rol dominant în elaborarea muzicii sale novatoare. Iar domeniul acusmaticii are ca scop anume studierea acestei zone de interferenţă dintre muzică şi matematică. În muzică, simţul şi raţiunea sînt la fel de importante.

          Primele experienţe legate de muzica electronică, vizînd generarea sunetului cu ajutorul electricităţii, au fost iniţiate pe la mijlocul secolului XIX. În plină eră industrială, această abordare mecanicistă a muzicii devenea previzibilă. Pe la sfîrşitul secolului XIX a fost deja construită prima orgă electrică. În anii ’20 ai secolului 20, au apărut instrumentele electronice Teremin şi Ondes Martenot.

          Momentul decisiv în evoluţia muzicii electronice s-a produs după cel de-al doilea război mondial, odată cu formarea în Franţa a unui nucleu de specialişti în acest domeniu. Marele compozitor Olivier Messiaen a avut rolul de mentor pentru o serie de autori de muzică electronică din acea perioadă, care au preluat principii ale muzicii de avangardă şi au avut studii academice în domeniul muzicii clasice. Cei mai talentaţi discipoli ai lui Messiaen au fost Karlheinz Stockhausen şi Iannis Xenakis.

          Ambii au reprezentat o generaţie marcată adînc de ororile celui de-al doilea război mondial. Mama compozitorului german Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a fost internată într-un azil psihiatric şi apoi executată printr-o injecţie letală, în conformitate cu directiva nazistă asupra alienaţilor, iar tatăl său a murit pe Frontul de Est. Rămas orfan, adolescentul Karlheinz Stockhausen a fost înrolat în Serviciul Civil şi a devenit martor la atrocităţile din timpul bombardamentelor Aliaţilor. După sfîrşitul războiului, şi-a asumat misiunea de a practica muzica pentru a-i reda unei lumi traumatizate bucuria de a trăi. Astfel a ajuns să realizeze experienţe cu dispozitive electronice. Piesa „Gesang Der Junglinge” („Cîntecul Tinerilor”) constă din sunete sintetice suprapuse pe o voce de copil care recită un citat din ceea ce Stockhausen numea „Evanghelia lui Daniel”, de fapt un text fictiv despre un personaj salvat de la foc.

          Au urmat alte lucrări precum „Kontakte”, „Mikrophonie”, „Groupen”, „Hymnen”, „Sirius” sau „Mantra”. Concertele lui Karlheinz Stockhausen se bucurau de ovaţii mai exaltate decît cele ale grupului Beatles sau ale lui Leonard Bernstein, fiind practic asaltate de public. Însă cel mai amplu opus al său a fost opera electronică „Licht” („Lumină”), care reconstituie cele şapte zile în care a fost creată lumea conform credinţei creştine.

          Compozitorul Iannis Xenakis (1922-2001) s-a născut la Brăila, în România. În anii ‘30 a emigrat împreună cu familia în Grecia. În timpul celui de-al doilea război mondial a luptat în rezistenţă. A rămas cu faţa mutilată după un accident suferit în timp ce amorsa o bombă. La sfîrşitul anilor ‘40 s-a stabilit în Franţa, unde a încercat să revină la o viaţă normală, optînd pentru activitatea muzicală. Compoziţia sa „Metastasis” exprimă starea de depresie profundă a lumii de după război. „Metastasis” explorează extremele dizarmoniei şi transformă timpul în spaţiu sonor.

          De altfel, creaţia lui Xenakis reprezintă un fenomen aparte, distanţîndu-se prin consistenţa peisajelor sale sonore de muzica minimalistă, de atmosferă, a vacuităţii şi stazei, promovată de alţi autori. Piesele sale orchestrale sînt deosebit de dificile pentru interpretare şi presupun o agilitate şi o rezistenţă ieşită din comun din partea instrumentiştilor. Aici se manifestă clar disputa dintre adepţii repertoriului clasic şi cei ai muzicii contemporane. Multe dintre orchestrele orientate pe repertoriul clasic nu recunosc şi chiar nu sînt capabile să interpreteze muzica de avangardă, deşi cele cu profil avangardist se bazează pe o cunoaştere sistematică a muzicii clasice.

          Xenakis a adus o contribuţie inestimabilă în studiul sonorităţilor electronice, dar şi în cel al ritmului percutiv. Ideile sale radicale, dar şi cele ale lui Stockhausen sînt astăzi citate frecvent de către mulţi autori de muzică electronică, mai ales de cei specializaţi în genurile noise şi ambient.

          Muzica electronică iniţială s-a definit printr-o renunţare totală la modalităţile de expresie convenţionale ale muzicii instrumentale, prin absenţa ritmului percutiv şi a melodiei, prezentând un flux intermitent de semnale electronice. Aceste fluxuri sonore se asociază cu suprasolicitarea senzorială, specifică actualei ere digitale şi cu emergenţa unei forme de „supraom”, generată de interacţiunea cu mediul tehnologic. Genul a marcat tranziţia de la redarea mesajelor muzicale prin intermediul tonalităţii şi ritmului spre valorificarea sunetelor noi ca resursă de expresie. Mijloacele electronice au oferit libertatea extraordinară de a crea orice sunet posibil. Procedee preluate din muzica clasică de avangardă, ca dodecafonia, explorarea spaţiului intertonal şi ritmul conceptual, elemente de tehnică serială şi combinatorică, aplicarea unor principii matematice au transformat muzica electronică într-un limbaj artistic deosebit de complex.

          Muzica electronică este o formă de disciplină spirituală, un instrument al introspecţiei, ce oferă acces la cele mai profunde straturi ale realităţii şi ale spiritului uman. Ca parte componentă a artei de avangardă, ea constituie tranziţia spre un nou mod de gîndire, de la limbajul dualist, al contradicţiilor: minor – major, „vesel” – „trist”, întuneric – lumină, spre un limbaj de gîndire monist, bazat pe o viziune asupra lumii ca un tot întreg. Muzica de gen explorează impersonalul, substratul realităţii, misterul ascuns în tăcere, cel mai evident şi cel mai profund lucru.

          Asociată unor cunoştinţe din domeniul psihoacusticii, acţionînd direct asupra frecvenţelor de rezonanţă ale corpului uman şi punînd în valoare proprietăţile infra- şi ultrasunetelor, muzica electronică poate provoca efecte foarte precise. Experienţele psihedelice inimaginabile pe care le poate oferi această muzică sînt capabile să-l transforme radical pe eventualul ascultător.

          Prejudecăţile şi antipatia faţă de muzica electronică ale adepţilor „muzicii vii” par acum total depăşite. Muzica electronică este în egală măsură un produs al creativităţii umane, uneori superioară utilizării mecanice şi lipsite de imaginaţie a instrumentelor acustice. Există o mare diferenţă între muzica făcută la computer, şi cea făcută de computer.

          La sfîrşitul anilor 40, în Franţa s-a coagulat aşa-numita grupare musique concrete, care era condusă de Pierre Shaeffer şi-l avea printre membri pe Pierre Henry. Această grupare, a cărei activitate muzicală a fost prezentată de către Shaeffer în cadrul unor emisiuni radio de mare rezonanţă, şi-a propus să studieze diversitatea infinită a expresiei sonore. Xenakis a încercat să se alăture grupării musique concrete, dar a fost refuzat de Pierre Shaeffer în cel mai brutal mod, în pofida faptului că Shaeffer nici măcar nu avea studii muzicale, ceea ce a condus la tensionarea relaţiilor dintre Xenakis şi Shaeffer. Mai tîrziu, Iannis Xenakis a compus piesa Bohor pe care a dedicat-o lui Pierre Shaeffer, o compoziţie cu sonorităţi disonante abrazive, fapt care a deteriorat şi mai mult relaţiile dintre cei doi.

          Lumea muzicii electronice, la fel ca întreaga lume artistică, din toate timpurile şi din toate ţările, a fost marcată şi ea de anumite animozităţi. Aflăm paralele între ambiţiile lui Pierre Shaeffer, dornic să se imortalizeze în istoria muzicii prin uzurparea unui teritoriu artistic emergent şi poziţia autoritară a grupării suprarealiste a lui Andre Breton. Dintotdeauna, în momentele istorice de joncţiune au existat inşi tentaţi de putere şi avizi să se proclame drept înalţi preoţi ai noilor culte. Aici îmi vine în minte cazul compozitorului Arnold Schoenberg, care l-a dat în judecată pe Thomas Mann pentru a-l obliga să menţioneze în cartea sa că inventatorul tehnicii dodecafonice este anume Arnold Shoenberg şi nu personajul din romanul scriitorului german, pentru ca peste o sută de ani lumea să venereze „gloria marelui Schoenberg”. Totuşi, mediul muzicii electronice s-a dovedit a fi mult mai deschis şi tolerant, dacă e să luăm în considerare „lupta pentru feude” care se consumă în industria pop. Diversitatea şi complexitatea muzicii electronice poate părea uneori confuză, de fapt, la fel şi orice alt domeniu artistic, însă atunci cînd se caută un sens, un scop şi o motivaţie pentru a face muzică, lucrurile apar dintr-o dată într-o claritate de cristal.

          Muzica electronică avea să se răspîndească masiv şi prin intermediul palpitantelor filme science-fiction din anii 50-60. Bunăoară, pelicula „Forbidden Planet” (1956) a prezentat în premieră o coloană sonoră realizată integral din sunete electronice, avîndu-i ca autori pe Bebe şi Louis Le Baron. Însă Academia Americană de Film le-a interzis celor doi să concureze la premiul Oscar pentru această lucrare importantă, pe motiv că „muzica electronică nu ar fi muzică”. Iar în titrele filmului „Forbidden Planet”, cei doi figurează ca autori ai unor tonalităţi electronce.

          În anii ’60, muzica electronică a evoluat şi din direcţii neaşteptate. În Kingston, Jamaica, inginerul de sunet Osbourne Ruddock, supranumit mai apoi King Tubby, făcea în studioul său experienţe cu piese reggae. El le omitea vocalul, evidenţia tobele şi basul şi le adăuga efecte puternice de reverberaţie. Rezultatul acestor experienţe, numit dub, de la double, a fost prezentat la o serată într-un dance hall, care a intrat în legendă. Stilul dub, de fapt, o tehnică de deconstrucţie, a contribuit la transformarea muzicii electronice într-un gen dansant şi a constituit un liant între tribalismul arhaic şi tehnologia viitorului, anticipînd apariţia muzicii techno şi a culturii rave.

          Apariţia sintetizatorului creat de Robert Moog şi a altor instrumente similare, care combinau claviatura de pian cu butoane de modulare, a accelerat considerabil evoluţia acestui gen. Unul dintre cele mai influente grupuri de muzică electronică din anii ’70 a fost Tangerine Dream, care avea să iniţieze aşa-numitul curent Berlin school. Din componenţa grupului Tangerine Dream au făcut parte mai mulţi artişti importanţi. Klaus Schulze a devenit un maestru al muzicii electronice psihedelice. Un atribut distinctiv al muzicii lui Klaus Schulze este utilizarea unor arpegii repetitive generate cu ajutorul sequencer-elor. Christopher Franke avea să se manifeste cu succes şi în calitate de compozitor de film. El a creat muzica pentru popularul serial science-fiction „Babylon 5”. Iar Conrad Schnitzler s-a numărat printre membrii fondatori ai grupului Kraftwerk, care a prefigurat încă din 1970 ceea ce avea să devină ritmul techno, dar şi genul electro. Deseori, în timpul sofisticatelor concerte Kraftwerk pe scenă apăreau roboţi, nişte alter ego ai membrilor acestui grup.

          Tot Conrad Schnitzler a fost şi unul dintre iniţiatorii curentului industrial, alături de grupul britanic Throbbing Gristle. Situîndu-se în mod cert la antipodul muzicii new age a lui Vangelis şi a lui Jean Michel Jarre, genul industrial promovează violenţa sonoră extremă, prezintă o agendă politică explicită şi se opune cu vehemenţă imbecilizării colective orchestrate de mass-media şi autorităţile unor state.

          În anii ’80 sintetizatoarele au devenit accesibile pentru oricine. Clapele corporaţiilor Roland şi Korg puteau fi manevrate cu uşurinţă, dar ofereau posibilităţi relativ modeste. O opţiune mai elitistă au fost clapele firmelor Yamaha şi Sonic (care între timp a dat faliment), mult mai performante, dar în schimb mult mai dificile în utilizare. Potenţialul lor a rămas neepuizat pînă în ziua de azi. Cu ajutorul acestor clape din cîteva oscilaţii poate fi generat aproape orice sunet posibil.

          O serie de muzicieni din Detroit şi Chicago, în mare parte afroamericani, precum Jeff Mills, Juan Atkins, Derrick May, Mike Banks, Kevin Saunderson, Kenny Larkin sau Richie Hawtin au fondat la mijlocul anilor ‘80 genul techno. Ei au preluat ca sursă de inspiraţie ideile lui Alvin Toffler din cartea sa „Al Treilea Val”, care explica fenomenele ce se produceau în lume printr-o anume tensiune dintre civilizaţia de tip industrial şi o nouă formă socială în curs de constituire, cea de tip tehnologic. Jeff Mills şi Mike Banks au fondat casa de discuri independentă Basic Channel şi grupul Underground Resistance, care lansau mesaje sociale radicale.

          Printre tendinţele emergente ale anilor ’80 s-a numărat şi un gen complementar al muzicii techno, numit acid house, care utiliza secvenţe repetitive modulate. Clapa Roland s-a transformat într-un „instrument totem” al curentului acid house, fiind un echivalent al chitarei electrice din muzica rock.

          În scurt timp, muzica techno şi acid house s-a răspîndit în Europa şi în alte zone ale lumii. Concertele techno, aşa-numitele rave party-uri, au început să adune un public tot mai larg. Genurile techno şi acid house manifestau calităţi psihedelice evidente, marcînd o revigorare a mişcării hippie din anii ‘60-‘70. Amploarea noului curent rave lăsa impresia că, de această dată, forţa tinerilor nu va mai putea fi stăvilită. Unii au intuit în acele rave party-uri revitalizarea unor spiritualităţi arhaice, un archaic revival, care reprezintă nostalgia omului modern, format într-un mediu materialist, de a reintra în contact cu forţele sacre ale naturii.

          Vara anului 1988 a însemnat pentru curentul rave ceea ce anul 1968 a fost pentru cultura hippie. În contextul istoric al sfîrşitului anilor ‘80, odată cu căderea regimurilor comuniste şi a Uniunii Sovietice, lumea era cuprinsă de euforie şi privea cu speranţă spre viitor. Colin Angus, leaderul grupul britanic The Shamen, care s-a aflat printre cei care au dirijat mişcarea rave din acea perioadă, avea să declare mai tîrziu că muzica techno pur şi simplu „…le scotea oamenilor mintea din cap. Noi înotam prin mase de atomi îndrăgostiţi electrizaţi de extaz. Un ritm antic ne înălţa la cer.”

          Însă au existat şi forţe care nu au reacţionat cu entuziasm la apariţia noii mişcări rave. Conducerea anumitor state a ajuns pînă la a trimite trupe de elită pentru a dispersa concertele techno. În 1993 Marea Britanie a adoptat o lege în codul penal, aşa-zisa „Criminal Justice Bill”, care-i califica pe participanţii şi organizatorii concertelor techno drept criminali şi-i condamna la pedeapsa cu închisoarea. „Guvernul nu dorea ca noi să fim fericiţi”, avea să afirme DJ Adamski, un martor al acelei perioade. Este cunoscut şi incidentul legat de grupul hardcore techno Spiral Tribe, cînd cei doisprezece membri ai săi au fost judecaţi şi condamnaţi la închisoare pentru „complot la instigarea urii publice”. Nu au întîrziat să apară şi riposte din tabăra rave. Plin de ironie, grupul Altern 8 se plimba cu tancuri de muzeu pe străzile oraşelor şi candida la alegerile în parlamentul britanic.

          Un moment controversat, s-a răspîndit consumul de droguri la concertele rave. Muzica techno ascultată sub influenţa unor droguri oferea o experienţă ieşită din comun. Au început să prolifereze drogurile dure şi să apară piese compuse sub influenţa cocainei şi heroinei. Starea de spirit a verii 1988 a degradat. Mişcarea rave urma să aibă o soartă similară celei a generaţiei hippie. Acest moment istoric tensionat a fost descris cu lux de amănunte în cartea lui Matthew Collin „Altered State”.

          Pe la începutul anilor ‘90, reprezentanţii mişcării rave devin cuprinşi de furie. Apare genul hardcore, caracterizat prin ritmuri hip-hop accelerate şi chitare sintetice, care exprimă atmosfera alienată a marilor metropole. Printe grupurile hardcore reprezentative de atunci se numărau Genaside 2, Dominator, SL2 şi Altern 8. Grupul The Prodigy a făcut parte şi el din această scenă. The Prodigy a reuşit să pătrundă în mainstream-ul muzical şi să promoveze muzica hardcore în faţa unui public tînăr care l-a idolatrizat, pentru ca să ajungă pînă la urmă să ofere un soi de rave second hand, un „techno pentru Lumea a Treia”, devenind o soluţie accesibilă pentru ascultătorii mai puţin informaţi. Genul hardcore avea să genereze curentele breakbeat, jungle / drum’n’bass şi hardcore techno.

          Muzica jungle apelează la ritmuri extrem de rapide şi fracturate, suprapuse pe armonii de inspiraţie jazz fusion şi are ca temă dualitatea dintre natură şi tehnologie, dintre serenitatea junglei şi fervoarea mediului urban. Printre pionierii muzicii jungle se află artiştii britanici Grooverider, Goldie, Photek, M-Beat şi Shy FX. În a doua jumătate a anilor ‘90, genul jungle s-a transformat treptat în drum’n’bass. Tobele şi basul au căpătat un rol dominant, iar ritmul a devenit mult mai liniar şi mai repetitiv. Unul dintre artizanii acestei reforme a fost prolificul Roni Size. Genul drum’n’bass s-a transformat într-o adevărată „muzică pentru vampiri”, fiind ilustrată perfect într-o scenă din fimul „Blade”, cînd personajul Frost, un vampir, ascultă la căşti o piesă drum’n’bass, în timp ce descifrează un manuscris antic. Se remarcă şi subgenul intelligent drum’n’bass, reprezentat de artişti precum LTJ Bukem şi DJ Blame, care crează o atmosferă degajată, stimulatoare a inteligenţei şi imaginaţiei.

          Curentul breakbeat aplică o formă specifică de ritm hip-hop şi chitare sintetice, deşi pare să se situeze mai aproape de muzica rock prin sonorităţile sale distorsionate. Grupul britanic Chemical Brothers, numit iniţial şi Dust Brothers, a fost unul dintre iniţiatorii acestui curent. Din biografia Chemical Brothers se remarcă albumul de referinţă „Exit Planet Dust”, dar şi coloana sonoră a filmului „Fight Club”. O altă celebritate de pe scena breakbeat este grupul american The Crystal Method, a cărui muzică la începutul spectaculos al filmului lui John Woo „The Replacement Killers” surprinde prin forţă şi dinamicitate. Iar artistul olandez Junkie XL a atins o notorietate mondială prin muzica realizată pentru seria de jocuri de computer „Need For Speed”, un simulator automobilistic în care piesele sale breakbeat amplifică senzaţia de viteză, provocîndu-i jucătorului o adevărată dependenţă de adrenalină.

          Genul hardcore techno utilizează un ritm continuu, cu un kick drum distorsionat, la tempouri accelerate (150-180 bătăi pe minut). Cei mai importanţi artişti hardcore techno sînt francezul Manu Le Malin şi olandezul Alec Empire. Muzica hardcore techno poate fi comparată cu forţa neomenească a personajelor filmelor de animaţie japoneze „Akira” şi „Spriggan”, sau cu răcnetul unui Sengoku făcînd să explodeze o întreagă planetă.

          Curentul Goa trance şi versiunea sa extremă, psychedelic trance, au ca temă forţele latente ale minţii şi abordează miturile religiilor orientale dintr-o perspectivă modernă. Acest curent muzical este caracterizat printr-un ritm liniar şi prin polifonii orientale modulate. Atunci cînd este asociată unei dimensiuni vizuale, unor proiecţii de arabescuri fractalice, această muzică provoacă o experienţă deosebit de intensă. Psychedelic trance a devenit muzica dominantă a rave party-urilor de astăzi. Proiectele Juno Reactor, Eat Static şi Hallucinogen sînt leaderii curentului Goa/psytrance.

          Iar curentul ambient experimental explorează noi teritorii muzicale, făcînd deseori referinţă la mistică şi la culturile tradiţionale. Printre grupurile ambient experimental care s-au manifestat în anii ‘90 s-au numărat Future Sound Of London, The Orb, Orbital şi Banco De Gaia. Unele dintre aceste grupuri utilizează frecvent elemente de muzică dub. Albumul „In-Sides” (1996) al grupului Orbital avea ca temă o viziune apocaliptică asupra lumii contemporane.

          Proiectul norvegian Biosphere surprinde prin forţa de expresie a creaţiei sale, inspirată de atmosfera izolaţionistă a zonelor arctice. Biosphere a început prin a promova o muzică ambient techno, pentru ca apoi să se orienteze spre sonorităţi dark. Piesa acestuia „Novelty Waves” a fost utilizată într-un ciudat spot publicitar al blugilor Levi’s.

          Artistul de origine irlandeză Aphex Twin alias Richard D. James este considerat de unii critici drept cel mai mare novator al muzicii techno din anii ‘90. A fost un adevărat copil-minune, lansînd de la vîrsta de 14 ani un album la casa de discuri Warp Records. Creaţia sa este dominată de un înalt grad de conceptualitate şi utilizează nişte ritmuri atît de complexe, încît pînă nu demult, pînă la apariţia curentului breakcore, nici un alt artist nu a fost în stare să le imite. Surprind şi videoclipurile pieselor lui Aphex Twin, semnate de Chris Cunningham, considerat cel mai talentat regizor de clipuri muzicale. Ilustrative în acest sens sînt ultraviolentul „Come To Daddy”, sau straniul „Windowlicker”. Noua „ispravă” a lui Chris Cunningham şi a lui Richard D. James este clipul „Rubber Johnny”, care descrie viaţa unui extraterestru (înfăţişat de un bărbat îmbrăcat într-un costum de cauciuc), care este ţinut ostatic în subsol de un adolescent ocupat. Albumul „Richard D. James. The Album” (1997), a fost o adevărată revelaţie pentru fanii muzicii ambient experimental. Poziţionîndu-se de această dată la extrema soft, acest album prezintă un fel de muzică pop din anul 2500, dintr-un viitor antiutopic dominat de corporaţii.

          Un alt proiect ambient experimental de referinţă este Autechre, al cărui album „Tri Repetae” din 1995 este considerat drept unul dintre cele mai bune discuri de muzică electronică. Fantasticul clip Autechre „Second Bad Vibel” prezintă evadarea unui robot dintr-un mediu hipertehnologizat. Iar noul videoclip „Ganz Graph” anunţă o nouă etapă în dezvoltarea artelor audiovizuale.

          Muzica ambient experimental este un fenomen esenţialmente transcultural, după cum ne-o demonstrează artistul brazilian Amon Tobin, astăzi foarte în vogă, care a compus recent coloana sonoră a jocului de computer „Splinter Cell”, produs de cunoscutul autor de thrillere politice Tom Clancy.

          Iar muzica house şi garage se distanţează oarecum de curentele enunţate mai sus printr-o concepţie materialistă şi deseori prin absenţa oricărui fel de intrigă intelectuală. Utilizînd elemente de jazz şi funk într-un mod net inferior muzicii unui Miles Davis sau a unui Weather Report, genul house constituie mai degrabă un divertisment pentru elita corporativă.

          Anii ‘90 au fost marcaţi de organizarea unor festivaluri techno de proporţii. Festivalul Love Parade din Berlin, iniţiat de artistul Matthias Roeingh alias Dr. Motte, a crescut de la un public de o sută de persoane la prima ediţie în 1989 pînă la 2 milioane de oameni la ediţia din 1996, care i-a adunat pe tinerii din Germania şi din alte ţări europene să celebreze pacea şi libertatea. Arborînd sloganul „O singură lume, Un singur viitor”, festivalul Love Parade a demonstrat că tinerii sînt o forţă capabilă să schimbe lumea. Au existat şi alte festivaluri techno importante, ca Tribal Gathering din Marea Britanie, Dance Valley din Olanda sau Techno Parade din Franţa.

          În a doua jumătate a anilor ‘90 s-a produs şi o schimbare de atitudine din partea autorităţilor, care au devenit mult mai tolerante faţă de adepţii muzicii techno, un fenomen social de care nu se mai putea face abstracţie. Bunăoară, aplicînd principiul „If you can’t beat them, join them”, ministerul culturii francez a început să promoveze la nivel internaţional artişti techno ca Laurent Garnier, Daft Punk sau Scan X. Chiar şi partidul comunist francez organiza petreceri… techno. Iar canalul CNN transmitea programe de iniţiere în cultura rave.

          Pragul simbolic al anului 2000 se anunţa drept cea mai mare sărbătoare din istorie, drept un punct nodal al timpului, drept începutul eternităţii. Întreaga planetă era cuprinsă de emoţie şi speranţă, fiind însufleţită de convingerea că lumea poate fi altfel. Raverii au păşit în necunoscut, dincolo de Frontiera Finală, pe fundalul monologului de încheiere rostit de Keanu Reeeves în filmul „Matrix” şi al piesei „Out Of Control” a grupului Chemical Brothers.

          În anii 2000, proliferarea Internetului şi a comunicaţiilor globale a schimbat radical dinamica dezvoltării muzicii electronice. Artişti care pînă atunci erau necunoscuţi au căpătat acces la un public internaţional, care a descoperit cu acest prilej noi talente. Muzica electronică, în întreaga sa diversitate, a devenit universal accesibilă.

          Astăzi una dintre cele mai novatoare tendinţe din muzica electronică este curentul breakcore, care apelează la ritmuri jungle/drum’n’bass de o complexitate extremă. În muzica breakcore se regăsesc şi influenţele altor genuri, precum glitch, noise şi hardcore. Cei mai activi actanţi ai genului breakcore sînt Venetian Snares, Xanopticon şi Bong-Ra.

          În secolul 21, Japonia a devenit un centru al muzicii electronice, prin a sa japanese noise scene. Curentul noise, care se inspiră din principiile compozitorilor Iannis Xenakis şi Karlheinz Stockhausen, dar şi din cele ale muzicii industrial, promovează o schimbare radicală de optică în percepţia noţiunii de muzică. Artistul Masami Akita alias Merzbow este considerat cel mai important reprezentant al curentului noise, care îşi propune să exploreze sonorităţi de o violenţă extremă. Iar Ryoji Ikeda abordează muzica experimentală dintr-o altă perspectivă, studiind efectul sunetelor de înaltă frecvenţă. Ikeda îşi crează compoziţiile transferînd baze de informaţie brută în cod maşină direct în fişiere audio. Şi în sfîrşit metoda artistului Aube constă din manipularea cu ajutorul unor mijloace electronice a unor sunete naturale, precum clipocitul apei, sau sunetul emis de becurile electrice.

          Curentul IDM (Intelligent Dance Music) se inspiră din muzica lui Aphex Twin din albumul său de debut „Selected Ambient Works”. Iar noua tendinţă post-IDM promovează o muzică ciudată formată din clicuri generate cu ajutorul oscilatoarelor unor sintetizatoare.

          Muzica ambient din ziua de azi manifestă atît tonalităţi sumbre, dark, ca în cazul curentului dark ambient, reprezentat de un Lustmord, sau de muzica drone a proiectului Maeror Tri, cît şi sonorităţi luxuriante, paradisiace, ca în cazul proiectului ISHQ. Curentul psychedelic chill out, conceput ca o contraparte relaxantă a muzicii psytrance, este susţinut mai ales prin eforturile proiectului Shpongle al lui Simon Posford, ex-Hallucinogen, şi al artistului Solar Fields. O calitate distinctivă a muzicii psychedelic chill out este utilizarea amplă a instrumentelor acustice şi a elementelor de muzică world. Cele mai importante case de discuri care promovează acest gen muzical sînt Ultimae, Interchill şi Aleph Zero. Un fenomen interesant este cazul reprezentanţilor unor culturi extraoccidentale care ajung să compună muzică electronică, apelînd la tradiţiile lor autentice. În această formulă se remarcă muzica proiectului psybient Saatvik Sequencers lansat de studioul Audioashram din India, sau cel al artistului chinez Zhang JianWen, care abordează cu succes o fuziune dintre muzica orientală şi cea europeană.

          În fine, muzica electronică rămîne un mijloc de promovare a toleranţei în faţa diversităţii şi a necunoscutului. Ca o manifestare a forţei imaginaţiei, ea este un liant între trecut şi viitor, între Occident şi Orient, între om, natură şi tehnologie, o expresie a noii spiritualităţi a secolului 21.

           

Marcel Gherman

Marcel Gherman

S-a născut la 29 septembrie 1978 la Chişinău. Între 1994 şi 2003 a realizat emisiuni de muzică electronică la Radio Moldova. Începând de la vârsta de 15 ani a publicat în presa tipărită peste o sută de articole şi eseuri. În prezent deţine funcţia de secretar responsabil al revistei Sud-Est Cultural şi colaborează la revista Contrafort, unde susţine rubricile permanente Bref şi Trenduri. Este de asemenea muzician, autor al proiectului Megatone, care abordează genurile techno, ambient experimental, industrial noise şi muzica clasică de film. Discografia Megatone include, printre altele, un album realizat în colaborare cu scriitorul de science-fiction japonez Kenji Siratori şi o piesă selectată în cadrul proiectului 60X60 International Mix al Fundaţiei Vox Novus din New York, proiect prezentat la Oxford şi Cambridge. Este membru al Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova și membru al Uniunii Scriitorilor din România. Membru al PEN Club Moldova. Volume publicate: Cartea viselor (povestiri fantastice, 2011, Editura Arc), Generaţia Matrix (eseuri, 2013), Cer albastru deasupra Arcadiei (roman SF pentru adolescenţi cu elemente de fantasy şi space opera, 2014, Editura Prut). Premii literare: Premiul de Debut al Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova pe anul 2011 (Cartea viselor), Premiul Primăriei Chişinău pentru Tineret în domeniul Literaturii, 2012, (Cartea viselor). Volumul Cartea viselor a intrat în Top 10 cele mai citite cărţi ale anului 2011, conform unui sondaj realizat de Biblioteca Naţională a Republicii Moldova şi Camera Cărţii. Premiul Uniunii Editorilor din Republica Moldova, 2015 (Cer albastru deasupra Arcadiei). Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova la secţiunea Carte pentru Copii şi Tineret, pe anul 2014 (Cer albastru deasupra Arcadiei)

More Posts - Website

Follow Me:
FacebookYouTube