Provocarea depăşirii frontierelor existente aduce transgresivul în faţa virtualului, iar lucrurile suferă modificări vizibile, pornind chiar de la statutul artistului. Mecanismele de concepere a unui produs artistic în virtual diferă de ceea ce obişnuia artistul să facă, iar publicul vine se decripteze doar imaginea unei opere. Cel care priveşte nu are în faţă opera de artă, aceasta fiind ascunsă printre noile limbaje cu care operează artistul.

Depăşirile unor frontiere înseamnă imediat următorul pas în evoluţia specifică în cadrul unui domeniu anume. Voi trata în acest capitol despre transgresiv în artă şi despre spaţiul virtual văzut ca un nou mediu de expunere al artistului contemporan, despre drumul relativ scurt pe care îl parcurge o linie imaginară ce uneşte aceste două puncte. Cu toate că arta transgresivă are o istorie destul de veche, cele mai multe estimări precizând anul 1860 sau pe Edouard Manet, actualitatea ei nu a fost pusă niciodată sub semnul întrebării. Scăparea ei a reprezentat-o propria asumare: depăşirea tuturor barierelor, frontierelor cunoscute până atunci, pentru a oferi ceva cu totul nou, şocant. Trebuie să ne situăm mereu la frontieră pentru a întrezări ceva din noul de dincolo de graniţă, pentru a fi în ton cu Michel Foucault. Artistul a transgresat până când arta însăşi a ajuns la abject, la dorinţa expresă de a încălca tabuurile, văzute ca forme de determinare, de constrângere a minţilor.

„Tabuurile sunt constrângeri care trebuie violate şi păstrate. Transgresiunea afirmă limite. Tabuul este scurtcircuitat (sublinierea mea), nu desfiinţat. Transgresiunile suspendă tabuuri, fără să le suprime” (Anthony Julius, 2009, 23)

Indiferent de tipul artistului şi de timpul în care el expune, asumarea depăşirii graniţelor existente a oferit mereu un spaţiu de lucru pentru generaţia următoare, cea care a simţit nevoia unei deconstrucţii a ceea ce vedea în acel moment şi a unei noi situări. Este cea dintâi justificare a transgresivului: oferă ceea ce şochează. Conţinutul operei de artă este pus într-un anume fel între paranteze, căci artisticitatea artei nu constă în conţinutul ei, ci în caracteristicile sale. Când David Bomberg spunea că ceea ce doreşte să facă este să expună forma pură1, argumenta practic tocmai pentru caracteristica operei: aceea de a suprinde Forma Pură. Respingerea formelor impure în artă denotă un soi de idealism, însă tocmai opera oferită de artist, ca materializare a ideilor sale, conduce la absenţa formei pure. Aceasta este însă o transgresiune, căci se întrevede mereu frontiera care trebuie trecută pentru ca produsul artistic să fie perfect. Jacques-Alain Miller coboară arta de pe piedestalul sublimului infinit, aducând-o mai aproape de abjectul corpului şi sexualităţii. Acestea devin tabuurile prime peste care artistul este tentat mereu să treacă. Totul se întâmplă într-un interval de timp mic, deoarece transgresiunile au viaţă scurtă. Opera rămâne în mintea publicului atât timp cât scandalizează, până când apare un alt produs care să şocheze. Opere precum „Cristos în urină” (1987) a lui Andres Serrano sau „Autoportretul”(1978) lui Robert Mapplethorpe au şocat în momentul expunerii lor. În cazul primei, publicul a avut inclusiv probleme în perceperea exactă a operei: acea imagine neclară putea să-l conducă până la final în eroare pe cel care o privea. Aflarea metodei de realizare, utilizarea urinei, a dezgustat privitorul, aruncând opera însăşi în sfera abjectului. Dincolo de acest lucru, Serrano transgresase urcând dejecţia la rang de artă. Acelaşi lucru s-a întâmplat cu Gilbert şi George în opera „Scuipat pe căcat”(1996). Ţelul artistului este să recupereze fecalul din domeniul interzisului şi să-l facă subiect al artei. Aceşti artişti nu sunt deloc stânjeniţi de materialul ales, însă se poate ridica întrebarea: unde începe totuşi opera de artă?

„It has not been altogether easy for philosovhers to establish conditions for what makes something a work of art when the artworld persists in celebrating work that transgresses its own standards. The ability of the artworld to confer art status on individual works that flagrantly resist inclusion in even very generous notions of what makes something art has led to a deep divide in philosophical approaches to defining art. Of late it has become common for the competing approaches to be classified as falling under the rubrics of functionalism and proceduralism. Roughly, we may think of functionalism as the view that a work should only be called art if it can be thought of as meeting the point of art, however minimally, while proceduraliststake the position that a work is art if the artworld treats it as art. veriod”. (Grevers, Leslie, 1998, 39)

În tendinţa ei de a trece de orice bariere arta a încorporat obiecte din afara ei, le-a adoptat şi artiştii le-au prefăcut în artă. Un rechin comandat, formol şi un acvariu imens, acestea sunt obiectele cu care Damien Hirst a conceput o operă de artă. Propriul corp nu mai reprezintă deja un obiect străin artei, Mapplethorpe, Stelarc, Orlan sau mai recent Oleg Mavromatti fiind exemple relevante. Artistul îşi supune corpul unor procese de ajustare care compun opera artistică. Cyborgizarea corporală a lui Stelarc ţinteşte transgresarea condiţiei actuale a corpului, artistul încercând să îmbunătăţească corpul pentru a face faţă minţii. Mai apoi, la performance-urile artistei Orlan se rescriu graniţele unor modele cunoscute deja, care prin aceste procedee sunt depăşite.

„The body now performs beyond the boundaries of its skin and beyond the local space that it occupies. It can project its physical presence elsewhere. So the notion of single agency is undermined, or at least made more problematic. The body becomes a nexus or a node of collaborating agents that are not simply separated or excluded because of the boundary of our skin, or of having to be in proximity”2.

Performance-urile unor astfel de artişti sunt înregistrate şi încărcate pe anumite site-uri, iar opera lor nu mai este una statică, privitorul având desfăşurat în faţa ochilor un întreg proces. Aceasta este de fapt una dintre principalele caracteristici ale unui nou tip de artă care se expune în spaţiul virtual al internetului: procesualitatea. Pe când orice tip de operă de artă transgresivă de până acum era redată complet în faţa publicului, acum lucrurile se schimbă căci privitorul urmăreşte un întreg experiment-proiect artistic. Termenul proiect a fost introdus de către artiştii conceptuali, iar el se aseamănă ca mod de expunere cu alte tipuri de opere artistice: new media work, event şi performance.Implicarea artistului diferă de la caz la caz. Astfel, sunt artişti, precum Orlan, care concept proiectul având ca materie primă propriul corp. Sunt artişti care operează din spatele monitorului întregul proces, însă am întâlnit în realitate şi artişti care preferă soluţia detaşării complete de eveniment: au ideea generală a proiectului şi comandă execuţia efectivă a sa. Inclusiv acest din urmă caz conţine în interiorul său elementele artei transgresive prin aceea că se doreşte nerespectarea unui canon, de exemplu, care spune că o operă este artă dacă este făcută de un artist.

Cum poate să înceteze să existe ceva care dispune mereu de provocarea continuării? S-ar părea să arta transgresivă nu are cum să îşi cunoască sfârşitul: o artă ce-şi propune mereu să se autodepăşească şi să exploreze la maxim transgresarea oricărui tip de frontiere îşi găseşte mereu prezentul. Cu toate acestea, în tranziţia complexă de la modernism la postmodernism un nou teren al conştiinţei a fost ocupat, unul în care limitele artei au părut că au fost atinse, iar răsturnarea convenţiilor a devenit o rutină. S-ar putea spune că atât timp cât considerăm orice ca fiind artă, inovaţia nu mai este posibilă sau măcar de dorit. Anthony Julius consideră că una dintre vulnerabilităţile artei este tocmai statul, care poate invada acest adăpost al artei.

“Artiştii sunt reprezentanţii imaginaţiei în acea ţară străină care este lumea exterioară. Ei cer pentru operele lor imunitate diplomatică. Interzisul devine protejat. Fiecare operă de artă are potenţialul de a fi în afara legii. Arta ar trebui să fie la fel de liberă ca şi gândul. Ar trebui să ofere un adăpost în care să poată fi realizată o creativitate antinomică”. (Julius, 2009, 224)

Arta virtuală ca transgresare a transgresării

Esenţialismul, care potenţează o definiţie a artei, nu face posibilă şi evitarea unor idei precum sfârşitul artei, arta de după artă sau realizarea ultimei picturi. Acesta este, după Arthur Danto, prima diferenţiere a unei opere de artă de o non-operă. Ceea ce se întâmplă când se renunţă la ideea esenţialismului ar fi un fel de transfigurare a obiectelor care, aduse în câmpul artistic, reprezintă cu totul altceva. Dacă eu voi aranja câteva pietre pe o plajă în forma unui corp nu vor fi decât pietre aranjate într-o anume formă, însă dacă Alighiero Boetti3 va face aşa ceva va fi un Boetti. Reinvestirea semnificantă a obiectelor străine artei, care sunt aduse în câmpul de lucru al artistului, pare a fi ceva cu totul diferit de esenţialim, însă totul semnifică atât timp cât este supus interpretării.

“The class of artworks is simply unlimited, as media can be adjoined to media, and art unconstrained by anything save the laws of nature in one direction, and moral laws on the other. When I say that this condition is the end of art, I mean essentially that it is the end of the possibility of any particular internal direction for art to take. It is the end of the possibility of progressive”. (Danto, 1998, 139-140)

Nici după Ad Reinhardt nu a existat un final, cu toate că artistul şi-a propus să conceapă ultima pictură pe care o poate face cineva. Lucrările propuse de artiştii americani Robert Rauschenberg şi Ad Reinhardt cred că au anunţat atingerea unui punct terminus dintr-o serie evolutivă. În 1953 Rauschenberg a luat un desen al lui Willem de Kooning şi l-a şters, reconstruind practic o nouă lucrare: opera de artă barată sau ştearsă. Forţa distructiv-creatoare a lui Rauschenberg a fost regăsită la Reinhardt, însă la nivelul istoriei artei: ultima operă! Poţi picta orice şi peste orice, poţi să începi de oriunde şi te poţi descotorosi de orice, erau ideile călăuzitoare ale lui Reinhardt.Totuşi, Picturile negre nu a fost ultima pictură, însă ideea artistului este inovatoare, dacă o pun în legătură directă cu noul tip al artei: new media work, performance, event şi project. Acestea sunt câteva exemple de nouă artă, exprimate în cadrul net art sau mail art. Totul se mută acum în spaţiul virtual. De la bun început noul situs al artei conţine un paradox: net art este o transgresiune prin faptul că depăşeşte mediul obişnuit al artei, însă aceasta poate să reprezinte inclusiv sfârşitul artei. Este o afirmaţie tare, însă primul argument care vină să o susţină este diluarea artistului printre mulţimea de euri avatarizate în spaţiul virtual. Întâi de toate, opera artistică suferă anumite modificări în momentul pătrunderii sale în noul mediu de lucru. Privitorului nu i se mai prezintă o lucrare statică, pe care o poate vizualiza în întregime, ci acesta are în faţa ochilor un proiect. Publicul este nevoit să decripteze mesajul artistului urmărindu-i proiectul în întreaga sa evoluţie, de la primul semn pe monitor, până la final. Seducţia click-urilor artistului îl face pe privitor să rămână în faţa lucrării, descoperind noi şi noi lumi create în virtual. Într-un astfel de spaţiu cel care priveşte devine activ, mutând cursorul de pe un folder pe altul, de pe un element al operei artistice pe un altul, profanând mesajul operei artistice. Artistul invită publicul să intre în interiorul artei sale străbătând culoarele virtualului şi făcând ceea ce se impune într-un caz disperat: “to act with infamy, or quit the place!”, este sfatul lui Jonathan Swift. Aici intervine moartea autorului, căci artistul pierde din autoritatea cu care îşi gestiona altă dată propria lucrare. Într-un asemenea proiect în care există posibilitatea să lucreze chiar un grup întreg de artişti este aproape imposibil să nu te întrebi: “Cine este autorul?”. Noţiunea de artist la singular a devenit suspectă, iar Peter Lunenfeld a lansat sintagma “commodity camaraderie”. Mai mult, artistul însuşi devine un (v)user5, un simplu utilizator şi privitor al propriei opere. De aici, confuzia evidentă între identitatea celui care creează şi celui care admiră sau priveşte produsul final.

Sunt artişti care nu îşi exprimă încrederea în interactivitatea creată de privitor cu opera de artă. În manifestul său provocator Alexei Shulgin precizează:

“I don’t believe in interactivity, because I think interactivity is a very simple and obvious way to manipulate people. Because what happens with so-called interactive art is that if an artist proposes an interactive piece of art, they always declare: ‘Oh, it’s very democratic! Participate! Create your own world! Click on this button and you are as much the author of this piece as I am.’ But it’s never true. There is always the author with his name and his career behind it, and he just seduces people to click buttons in his own name”.

Proiectul său se intitulează Desktop Is, iar fiecare fişier (de pe site) conduce publicul către alte fişiere care conţin texte, nume sau date. În acest punc,t pe lângă disoluţia statutului artistului, mai intervine o problemă importantă: opera de artă nu este cea pe care o vedem şi nu este ceea ce vedem efectiv în faţa ochilor! Voi lua, spre exemplu, proiectul http://xxxx.winning-information.com/. Ceea ce se vede pe prima pagină ar părea să fie opera artistică, însă fiecare cuvânt de acolo este un nou link ce propune ochiului o nouă pagină. Ca atare, lucrarea este un întreg proiect care se desfăşoară prin intermediul unor link-uri, cu ajutorul celui care se află în faţa monitorului. Mai mult decât atât, ceea ce priveşte (v)user-ul nu este de fapt opera artistică, ci numai imaginea codată a acesteia. În spatele conţinutului de pe respectivul site se află adevărata operă: un limbaj informatic complicat care face posibil proiectul. Ca atare, artistul concepe o lucrare formată din limbaje, HTML, CSS, PHP, etc., care, poziţionate coerent într-un browser, oferă imaginea pe care o vedem în momentul în care privim un site. Alternanţa de imagini nu reprezintă nimic altceva decât alternanţa codurilor. O nouă descoperire în artă, dacă se mai poate vorbi despre aşa ceva, necesită un nou limbaj.

O astfel de operă de artă nu reprezintă numai un atac la statutul artistului, ci reprezintă şi o autodepăşire realizată din momentul începerii realizării ei. Proiectul artistic transgresează formele de artă existente, în primul rând, iar mai apoi se transgresează pe sine. Confirmarea că opera artistică este altceva decât ceea ce ni se arată pe monitor este în sine o transgresiune a transgresiunii deja realizate. Aici nu se mai discută despre perisabilitatea sau staticul unei operă de artă, ci despre updatarea şi upgradarea ei. Marele avantaj al unei asemenea lucrări este că se pot realiza refresh-uri constant, schimbând unele elemente din operă, fără a schimba tema.

Cazul Darko Maver sau cel mai mare performance

Unii artişti au simţit nevoia de a îmbina tipurile de artă. Orlan realizează performance-uri pe care le redă live prin intermediul unui site. Pe lângă faptul că este vorba despre un performance, artista apelează la spaţiul virtual, acolo unde îşi “depozitează” produsul. Cred că din acest punct de vedere, cel mai interesant proiect este cel numit Darko Maver. Acesta este un artist sârb care este văzut drept un adevărat pionier al net art, în perioada 1993-1998. Operele lui, extrem de şocante, au reprezentat o adevărată problemă pentru regimul politic de la Belgrad, lucru care i-a adus cenzurarea sa şi întemniţarea la Podgorica. În acel moment lumea artei contemporane a lansat un mesaj de sprijinire a artistului şi de indignare faţă de o astfel de tratare a libertăţii de exprimare artistică. Site-ul pe care erau expuse operele sale a anunţat moartea la lui Darko Maver la Podgorica, iar lumea artei vuia: au urmat simpozioane în memoria acestuia şi articole în presa de specialitate. Surpriză, însă, Darko Maver nu există! Acesta este, de fapt, produsul fictiv al unui grup de artişti din Bologna, numit 0100101110101101.org. La un anumit timp după ce au publicat poza cu moartea lui Darko Maver în închisoarea de la Podgorica, artiştii au posta şi poza care arunca vălul de mister din acest caz, iar printr-un lung comunicat de presă la începutul anului 2000 explicau totul. Proiectul dispune de toate ingredientele: opere de artă şocante a căror existenţă este probată numai de fotografiile de pe site, un spaţiu de lucru actual, anume spaţiul virtual, performance realizat de către grupul de artişti, care au avut ideea, şi un artist fictiv, care şi-a construit o reputaţie şi o imagine în lumea artei.

“As expected the story spreads all over the world and provokes a heated debate. The reactions are countless and contradictory. During almost two years, dozens of people in Bologna, Milano, Ljubljana, Roma and Venezia have staged «one of the biggest artistic deceptions in recent years» [17]. A performance that elevated media manipulation to the status of art, and that transformed the most radical mythopoeia in one of its highest forms. «If we didn’t kill him – declares Franco Birkut spokesman of 0100101110101101.ORG – and later revealed the prank, Darko Maver would have gone on living and making people speak about him through exhibitions, articles, documentaries and catalogues, nobody would have stopped us in continuing our narration, because this story is just too good to be false».”8.

Chiar dacă manifestul oficial se îndreaptă către forţele de manipulare de care dispune spaţiul online, şi în particular de care dispun noile media, Darko Maver este mai mult decât atât.

“The media universe is becoming more and more independent from reality. The fiction of TV, even strongly distorted, depends in any case from reality. In the modern media system, in particular with the development of the Internet, this condition is going to disappear: virtual existence is less and less binded to the real one”7.

Darko Maver nu este atât o provocare împotriva artei, scoasă în afară din interiorul sistemului însuşi, cât mai mult o operaţie împotriva instituţiilor de artă, a stereotipiilor sau convenţiilor existente. În acelaşi timp, transgresând transgresarea transgresiunii proiectul a lovit arta cu propriile arme, indicând că nu este nevoie decât de un singur lucru: spaţiul virtual. Construit în spațiul virtual pe nimic, din nimic, proiectul propune ca într-un mod similar toţi artiştii să fie la fel: fie fictivi, fie reali concepând numai în spaţiul virtual.

Un lucru este cert în ceea ce priveşte arta contemporană: aceasta a descoperit un nou mediu de expunere: spaţiul virtual. Cred că prin acest lucru a continuat să existe arta transgresivă, pentru că noul spaţiu a depăşit vechile canoane. Partea mai proastă a lucrurilor este că simultan cu această nouă apariţie, perpecţia asupra artistului a suferit modificări, iar arta însăşi este supusă unui şir întreg de chestionări. Sfârşitul artei? Nu este deloc un aspect nou, Hegel vorbind despre aşa ceva în lucrările sale. Ceea ce este diferit acum este tocmai existenţa unor proiecte gen Darko Maver, care suspectează statutul artei.

Note

1 Lucrarea lui David Boomerg din 1914, Baia de noroi, este o dovadă a dorinţei artistului de a surprinde forma pură. Acesta chiar spunea: „Scopul meu este construcţia formei pure. În pictură, resping orice nu este Formă Pură”.
2 Pasaj extras din argumentele prezentate de Stelarc pe site-ul personal la capitolul lucrării „Ear on Arm”.
3 Opera sa Eu făcând plajă la torină pe 19 ianuarie 1969 nu reprezintă altceva decât silueta unui trup realizată din bile de ciment, modelate manual şi un fluture mic care se odihneşte pe nas.

5 Ewa Wojtowicz explică în cadrul unei conferinţe că acest nou termen, (v)user,semnifică statutul privitorului de viewer/ user, statut care se aplică şi artistului. Astfel, acesta devine un simplu (v)user al propriei opere, maximizând disoluţia statutului său. Termenul (v)user a fost folosit pentru prima dată de Miroslav Rogala în 1998.

6 Explicaţie dată de artiştii din cadrul proiectului pe site-ul http://0100101110101101.org/home/darko_maver/intro.html

7 Din cadrul unui interviu acordat de 0100101110101101.ORG lui Antonio Caronia pentru nettime.org.
 

Articolul reprezintă un capitol din cartea digitală: Imersiune in virtual. Dincolo de granitele ecranului, publicat pe ifilosofie.ro şi lulu.com, reprodus cu acordul autorului

Rareș Iordache este doctorand la Facultatea de Istorie și Filosofie din cadrul Universității Babeș-Bolyai, specializarea – filosofie. Este interesat de software theory, net-art, internet research, new media, social media and communications, VR, viral culture, computational culture, free software movement, cybercultures. A publicat articole în diverse reviste din țară și străinătate. Cartea sa digitală poate fi accesată la http://www.ifilosofie.ro/.

Blog personal: http://rares-iordache.ifilosofie.ro/